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本帖最后由 舞空舞色 于 2012-4-9 08:19 编辑
中国古典舞自上世纪50年代创建起，唐满城这个名字便与其密不可分。在北京舞蹈学
院，唐满城一直是中国古典舞教材的主要编创者和教学创作实践前沿的工作者。早年他曾
不断地在各类报刊上发表文章，阐述对中国古典舞创建工作的意见；上世纪七十年代后，
他便全心投入于对中国古典舞身韵理论的探索。最近，上海音乐出版社出版的他与学生金
浩合著的《中国古典舞身韵教学法》便是他几十年探索身韵理论的结晶。
中国古典舞“身韵”是中国古典舞“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的
技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，它们二者的有机结合和相互渗透，才能真正
体现中国古典舞的风貌及审美的精髓。在本书中，唐满城教授对中国古典舞身韵的语言本
体性、民族审美性和时代性做出了创造性的贡献。
任何一门确定的舞蹈艺术样式，都有着自己特有的语言规律性和完整的语言符号系
统。舞蹈语言系统确立了，才能使这种舞蹈艺术样式具有强大而丰富的语言生成能力和充
分的表现力，从而才有自己存在的价值和生命力。这就是舞蹈的本体性。唐满城教授的身
韵法，正是解决完成了中国古典舞的语言系统问题。身韵作为中国古典舞的核心语言，已
形成了自己的语言结构系统。具体地讲包括以下几个方面：1、身韵的元素，如提、沉、
冲、靠、含、腆、移、旁提、横拧等，好比是身韵语言的“语音”———基础符号；2、
身韵的主干教材，如“云肩转腰”、“燕子穿林”等，好比是身韵语言的“词汇”；3、
身韵动作所表现出来的意象，好比是身韵语言的“语义”4、身韵遵循的“欲左先右”、
“欲上先下”、“欲开先合”等“从反面做起”的运动规则，与“平圆、立圆、八字圆”
的“三圆”路线规则，好比是身韵语言的“语法”。这些方面构成了身韵语言的内部结构
方式，加上身韵“形、神、劲、律”的表现方式，使中国古典舞完全摆脱了戏曲舞蹈动作
加芭蕾训练方法的窠臼，从而也完全摆脱了退一步回到戏曲，进一步变成芭蕾的进退维谷
的尴尬境况。如果从文化学意义的层面上看，已消亡的语言有可能在新的历史条件下复
活，艺术语言也一样。中国传统舞蹈曾经在中国明清时期没入到戏曲，而在今天，由于时
代的进步，在唐满城教授等一大批志士的努力下，中国传统舞蹈得到了继承和发展，在新
的历史条件下得到了再生。
中国古典舞身韵提出的审美方式和标准是道地的中国式美学观。在唐满城教授的身韵
中，“线”的运用十分突出，比如：“拧、倾、圆、曲”的体态美就与芭蕾的“开、绷、
直、立”形成鲜明的对照。前者更为追求韵味与意味，使观者留心体味后续的动作走向，
讲求流动的美，含蓄委婉的美；而后者则在空间形式中给人强烈直接的印象，是一种对点
的欣赏。又例如，身韵中动作路线对“圆”的运用，有“平圆、立圆、八字圆”；运动方
式中有“逢开必合、欲左先右”的规则，这些都体现出它所追求的是连贯性、圆融感的线
性运动美。这也正是典型的中华民族文化中的审美观。事实上，身韵语言符号系统中审美
的观念，并不是唐满城教授凭空想象、随意杜撰得来的，而是数十年来在中国浩如烟海的
古代文献、丰富的传统戏曲舞蹈和武术动作中发掘提炼出来的。语言是民族的语言，有它
特定的结构；艺术语言也一定是民族的，有它特定的审美。唐满城教授毕生追求的就是中
国古典舞能够跻身于世界舞蹈艺术之林。因此以全身心投入到他创建并不断完善“身韵”
理论的工作中。从身韵的审美中可以看出唐满城教授对中国文化审美的追求。舞蹈界有人
将“身韵”比做是中国古典舞的“舞魂”，应该是很恰当的。
《中国古典舞身韵教学法》是中国古典舞的实践理论家们几十年探索的结晶。它不仅
是具有很强的操作性和实用性的教学法教材，更重要的是它解决了中国古典舞的本体是什
么和存在方式的问题；解决了这种艺术语言与中国传统文化是否具有直接的血缘关系的问
题。这好比是一种在历史上假性消亡的语言，由于这种语言本身具有的实际交流价值并没
有完全丧失，而在新时代提供的条件下又以另外一种方式复活了一样。唐满城教授的身韵
理论所做的正是这样的工作，其意义的重大是不言而喻的。
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