浪漫芭蕾和“古典芭蕾”
在舞蹈史上，浪漫芭蕾与“古典芭蕾”是两个互有联系又互相区别的概念。严格说来，它们是两个不同的时期：前者指十九世纪初萌芽，三十～五十年代达到高潮的舞剧发展阶段(主要在法国)；后者是指十九世纪下半叶，特别是最后二十五年这一舞剧发展时期(主要在俄国)。
其次，在浪漫主义舞剧中，刻画非人间的世界、揭示理想与现实生活矛盾的主题占绝大多数，但抒情性仍然是必须强调的侧面；同样，描写民间传说题材，在“古典芭蕾”中，却逐渐形成了气势宏伟的“大型舞剧”这一舞剧样式。
以彼季帕为首的编导们创造了复杂的舞蹈结构，独舞和群舞动作的相互配合、图形和节奏的各种变化构成了多种多样的造型主题。正是由于交响音乐家参加创作，舞剧才终于从单一的浪漫芭蕾的“舞蹈戏剧结构”真正“进化”成了“音乐舞蹈戏剧结构”。
一、 情节芭蕾《关不住的女儿》
编导：让·多贝瓦
音乐：费·赫罗尔德
首演：1789年7月1日，法国波尔多市
剧情：
西蒙夫人有一个漂亮的女儿丽莎。母亲为了索取重金聘礼，一心想把姑娘嫁给村里最富有的葡萄园主托玛斯的傻儿子阿伦。但她私下已和同村一位名叫柯勒斯的有志青年相爱，并准备与他结婚。为了同情人幽会，丽莎深情地把一根象征爱情的缎带放在院子里一个醒目的地方，这显然是要将少女的心意再次传达给自己的恋人。二人相见了。
西蒙夫人时刻不忘地把丽莎拴在身边，但无意中却将两个相爱的年青人关在了房中！当西蒙夫人、托玛斯、阿伦与签订婚约的公证人一起来到家中，当着表情庄严的证人面前，双方家长在婚约书上郑重地签上各自的名字时，从贮藏室里走出了身上沾满麦草的丽莎与柯勒斯，他们两人显然已结成夫妻。西蒙夫人想尽一切办法依然管不住自己的女儿，如今生米煮成了熟饭，她不得不当着证人的面允诺了这对有情人结为眷属，并对他们施以祝福。
《关不住的女儿》是遵循十八世纪著名的舞剧改革家诺维尔倡导的理论而编导的“情节芭蕾”，也是至今还在剧院里上演的最古老的芭蕾剧目之一。
诺维尔倡导的“情节芭蕾”原则
1760年，法国舞剧改革家、舞剧编导诺维尔(J.G.Novene1727-1810)出版了著名的《舞蹈和舞剧书信集》，全面地提出了创作“情节芭蕾”的原则。他认为舞蹈是属于戏剧表现和交流思想的工具，芭蕾必须向戏剧靠拢，“应该分场、分幕，每一场都应该像一幕一样，有其开始、中场和结束”，而“那些与情节无关的舞蹈段落都得取消。”他的观点为芭蕾最终脱离歌剧院，真正成为独立的表演艺术铺平了道路。
多贝瓦《关不住的女儿》的创作灵感
诺维尔的学生多贝瓦创作《关不住的女儿》的最初构想是出自于一幅名不见经传的风俗画。在1789年的某一天，舞蹈家在街上散步，忽然一家商店橱窗里摆设着的彩色画片引起了他的兴趣。
这张制作得并不精美的图画描绘了一个乡下小伙子慌张地从一间农舍里逃走，他的后面有个正在生气地向他扔帽子的农妇，而妇女的旁边还站着一位年轻的姑娘在伤心地抹着眼泪。
这张画清楚明白地说出了这样一段情节：不服母亲管教的女儿偷偷地和自己的意中人幽会，事情败露后她立即遭到母亲的责难。多贝瓦从这幅突出了农村社会生活情趣的画中得到启发，创作灵感油然而生，便很快着手编导了《关不住的女儿》，并于1789年7月1日在波尔多市首演。
《关不住女儿》的音乐演变
1789年演出的《关不住的女儿》(波尔多版)的音乐是由不知名的音乐家根据当时的流行曲、民谣曲或杂耍音乐编纂而成的大杂烩。1828年，舞剧再度上演，法国作曲家费尔迪南·赫罗尔德(Ferdinand Hérold1791-1833)在波尔多版的基础上重新编写了舞剧伴奏谱，一些歌剧乐曲插入到自己的乐谱之中，如罗西尼的《塞维尔的理发师》开始部分的合唱曲；《灰姑娘》高潮时的音乐；唐尼采蒂的歌剧《爱的甘醇》中的几首曲子，使全剧节奏明快、旋律流畅及感情表达夸张和幽默。
1864年，德国作曲家彼得·鲁道夫·盖尔脱尔(1817-1899)为舞剧又谱了新曲，在由柏林皇家歌剧院上演；其总谱后传入俄国，并为大编导彼季帕和伊凡诺夫采用，于1885年在彼得堡公演。
二、浪漫芭蕾《仙女》
剧本：亚·努里
编导：菲·塔里奥尼
音乐：让·修尼兹霍法尔
首演：1832年3月12日，法国巴黎
剧情：
詹姆斯在结婚的日子里迷恋上了梦中的仙女——西尔菲达，他对新娘爱菲表现得冷漠和失魂落魄。青年格恩却也在梦中爱上了已将成别人新娘的爱菲，在婚礼上，詹姆斯神思恍惚地将丑陋的老巫婆玛加当成了西尔菲达。
詹姆斯从婚礼上逃出与西尔菲达在密林中相会，但误信巫婆玛加的魔法纱巾教唆，使心爱的仙女惨死在自己的怀中。在给西菲尔达的葬礼上，村里再次传来喜庆的鼓乐，真心相爱的爱菲和格恩在举行婚礼。而詹姆斯由于背弃爱情将永远和痛苦与悔恨相伴。
芭蕾舞剧《仙女》的成功，标志着芭蕾舞剧浪漫主义创作时期的到来，是浪漫芭蕾的开端作品。其在芭蕾舞剧艺术上的贡献还有脚尖功的运用和白色纱裙的服装设计革命。1985年，中国观众曾有机会看到了丹麦皇家芭蕾舞团上演的布农维尔版的《仙女》。
《仙女》——开启芭蕾的浪漫黄金时代
《仙女》的创作成功，标志着芭蕾进入了其历史上的黄金时代——浪漫主义时期。
1831年上演的《恶魔罗伯特》中的“幽灵之舞”是浪漫芭蕾初次尝试。接着诞生《仙女》就成了浪漫芭蕾样式取得决定性成功的永示性作品。
《仙女》所描述的故事把人间生活和虚无飘渺的神仙世界沟通了起来，从而创造了“现实与非现实，人间与非人间”两方面同时并存于一部舞剧中的结构形式。在《仙女》里，由于西尔菲达的出现扰乱了即将要与农家姑娘爱菲结婚的小伙子詹姆斯的心境。这位喜新厌旧的青年似乎具有超人的本领，居然能够看见飘荡在空气中的仙女，并与之恋爱。这样奇特的情节激发了编导去设计出一个非现实的超自然幻想场面，并以它构成舞剧中的一个侧面。
浪漫芭蕾中的超自然舞蹈处理，要求感受上更加富有诗意的舞蹈语言，《仙女》在脚尖功上的成功运用，加快了使这种迷人的技巧成为“女舞蹈家表演时不可缺少的部分”的发展进程。
是谁第一个站在脚尖上跳舞？
《仙女》上演之前，能利用自己脚尖表演的有巴黎歌剧院的热娜维芙·戈瑟兰，有被世人称誉为“俄国的塔里奥尼”的依斯托敏娜等人。19世纪20年代，意大利舞蹈家们改进了这种技法。1820年出版的布拉齐斯的《舞蹈教典》里便有了脚尖功的说明。脚尖功技术只有到了舞剧《仙女》的扮演者玛丽·塔里奥尼身上，才真正发展为是“女舞蹈家表演时不可缺少的部分”而呈现在舞台演出中。
白色的纱裙——《仙女》在浪漫芭蕾服装设计上的贡献
《仙女》中塔里奥尼身穿的白色纱裙是一次大胆的创新，它为以后演出的浪漫芭蕾的服装设计树立了典范。
当芭蕾刚由宫廷转向剧场时，表演跳舞的人穿着依然是贵族妇人的打扮：长而重、覆盖着两脚的拖地长裙(“鲸骨箍”)，头上还有笨重的装饰，由于服饰上的束缚，要求演员做出敏捷的脚部动作或高抬腿等显然是不可能的。1726年，一位著名的女舞蹈家卡玛戈在巴黎登台，她的娴熟的舞蹈技巧曾博得过伏尔泰的称赞。为了让观众能看清自己出色的两脚交叉打击的技巧，她大胆地将裙子剪短了几公分，为后来芭蕾服装的革命迈出了重要的第一步。
卡玛戈同时代的女演员玛丽·莎蕾在主演一部名叫《皮格马利翁》(取材于希腊神话)的舞剧时，彻底废除了当时所有女演员都要穿的笨重的鲸骨裙，而只穿了身简单的轻软的细棉布衣裙，披散着头发跳舞。
1830年，塔里奥尼在《花祠与风神》中就穿起了“仙女型”的衣裙。1832年演出《仙女》时，青年美术家尤·拉米又为她设计了既适合其体形，又能形象地勾画出西尔菲达性格的白纱裙，它的形态犹如一朵倒置的花朵，又像一口吊钟。它是用纯白的绸布与薄纱重叠好多层而制成的，质地柔软而轻飘，外形优美似云霞。
整件舞服的上半身是细腰，紧身的胸衣，露出颈脖；袖子宽而短，露出两臂，下半身裙子的长度正好到膝盖以下，小腿以上的部位。除了胸前佩戴着一朵小花外，衣服上没有过多的装饰。背上装点着用浆过的白纱做成的小翅膀，象征着飞翔的仙女。这样的设计在当时确是一次大胆的创新，从此它便逐渐变成了浪漫芭蕾的典型服装。人们将这类芭蕾舞剧称之为“白芭蕾”。
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