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人物简介：
方天行，1952年6月生，上海市人。现任中国人民解放军广州军区战士歌舞团团长，大校军衔，广东省音乐家协会副主席，国家一级作曲家。曾先后就读于武汉音乐学院、上海音乐学院。
印象
在战士歌舞团团长办公室见到方天行的时候，我惊诧于环境的朴素。最简单的办公桌椅，上了年代的墙壁上没有任何奖状的装饰。窗外，依稀有女高音华丽的歌声，因了距离，显得光影摇曳。方天行在办公桌后逆光而坐，我看不清他面部的轮廓。但是他的声音宽厚洪亮，正是我想像中那种军人加音乐家的声音。
他是个爽朗而健谈的人，很容易地浸入到对往事的回忆中去，很容易地把他的过去与他的思考显示在我面前。他还很风趣，思维活跃，他的叙述中不时出现一些细节性的故事或者扩展开去的思考，像河流，怀抱浪花前行。在这样的他面前，我要做的不是提问，不是看，只是静静地倾听……
成果
主要作品有：歌剧《党的女儿》、舞剧《虎门魂》、歌舞剧《好兵李向群》，五弦柳琴协奏曲《盼———遥寄海天的思念》、钢琴组曲《梦境》，歌曲《正义的旋风》、《香港1997》等。曾获“文华”奖（作曲）两次，第三届全国音乐作品比赛奖，全军文艺汇演一等奖等。因工作业绩突出，曾先后荣立二等功、三等功共六次。
人物简介：
方天行，1952年6月生，上海市人。现任中国人民解放军广州军区战士歌舞团团长，大校军衔，广东省音乐家协会副主席，国家一级作曲家。曾先后就读于武汉音乐学院、上海音乐学院。
我搞音乐，是阴差阳错
记者：您出身于一个知识分子家庭，怎么会走上音乐道路呢？
方天行：我搞音乐，可以说是阴差阳错。我的父亲5岁丧父，13岁丧母，小时候条件很苦，父亲从小热爱音乐，但是没有条件去学，于是在他参加革命工作以后，就把这个未竟的理想寄托在了我们兄弟俩身上。我哥哥从小学小提琴，我从1957年上幼儿园开始就跟着一位上海音乐学院的老师学钢琴。在上世纪50年代人们收入普遍不高的情况下，我们兄弟俩每个月学琴的学费就是二十多元，这在任何家庭都是很大的一笔支出，从这也可以看出家庭对我们学琴的重视。
我从6岁开始学琴，一直到文化大革命才不得不中断。那时候我们考音乐附小、附中的机会很多，但是父母并不想让我们专业搞音乐。他们只是想让我们受音乐的熏陶，增加一种修养。作为正统的知识分子，他们还是希望我们兄弟俩学文化，走考试的道路。但是文化大革命改变了我的一生，那时候家里受到了冲击，我们兄弟俩也已经不可能再继续上学了，一技之长就是音乐，唯一的爱好也是音乐。家里的钢琴被造反派抄走了，父母又咬着牙花了400元给我买了个旧的手风琴，这样我就从钢琴转到了手风琴演奏，学钢琴的改学手风琴很简单，我花了一个月的时间就学会了，和我哥哥参加那些工宣队、文艺小分队的演出。在那个错乱的年代里，全国处于无政府状态，很多青年人失去了方向，做了一些错误的事，但是我们有音乐作为心灵的支柱，每天的时间都花在弹琴上，也就没出去跟着搞一些事情，没有走到歪路上去。音乐使我们不可能走到别的路上去，这是我要感谢音乐的地方。
这样到了1969年上山下乡，当时我和我哥哥只有一个人能留在上海，我们兄弟俩一商量，我就出去了。有六个地方供我们选择，黑龙江、吉林、内蒙古……相比之下贵州算是离上海比较近的了，还有些从上海过去的工厂，感觉上也亲切些，那么那一年的3月17日，我就到了贵州独山县，我17岁，带着我的手风琴。
记者：似乎您在一年之后就离开了那个地方？
方天行：到贵州的第二年，也就是1970年的8月份，我就离开了那里，我是那一批1500个知青里头一批离开的，是被部队特招入伍的。那是怎么回事呢？这里又要说到我哥哥，当时虽然我哥哥留在了上海，分在了环卫局扫马路。1970年文工团恢复招生，我哥哥就去了，他到武汉考试完了，就对文工团的领导说他还有个弟弟，手风琴拉得很好，是不是也让我去考一下试。文工团领导答应了，这样我就从贵州坐火车到武汉，一考就考中了。
我的人生转折就是因为文化大革命，它把我的人生规划完全打乱了，为了解除、脱离这种境遇，只有靠音乐来拯救我的命运。正是因为我小时候受过这样系统的音乐教育，因为我一直酷爱音乐、始终没有停止过练琴，所以才会有这样的机会出现，而且机会来临的时候我就能够把握住。要是没有文化大革命，凭我们的学习条件，还有从父母的意愿来讲，我肯定是上大学去了。
音乐是我一生的重心
记者：那么您是因为手风琴而被部队特招的，后来怎么又回到钢琴演奏上去的呢？
方天行：那时有个机会，我一辈子也忘不了的。当时武汉军区决定要搞钢琴协奏曲《黄河》，把这个任务交给了我。我也就是文革前学了那么七八年的钢琴，撑死了也就是个业余八级的水平，而且这么多年没有摸过钢琴，但是任务交给了我，就必须完成，还要完成得好。所以我记得我就在武汉军区我们歌舞团那个礼堂里，整整苦练了一个月。苦到什么程度？举个例子，弹钢琴能把我十个手指全弹肿了，每天靠松节油来擦。因为那么久没弹，猛得一下又接触这么大的一个东西。
终于把这个任务完成了，那么这里面有个笑话：第一乐章《黄河船夫曲》的第一乐句本来是应该重复四遍的，但是我第一次上台弹《黄河》协奏曲的时候，一紧张，只重复了三遍就往下弹了，整个乐队伴奏手忙脚乱地赶了10小节才跟上。这个也是我永远忘不了的。
团里知道我能弹钢琴了，于是我本来是演奏员，现在又在舞蹈队兼了三年的钢琴伴奏。每天早上一个半小时的伴奏，很枯燥，当时是苦一点，但是从现在的角度回忆起来，对我是很有益处的。现在一支舞蹈前前后后有什么东西、一个舞蹈演员怎么样，我一看就能看出来。在这个同时我就在管弦乐队里开始学打击乐，当时我是定音鼓。打击乐本身的技巧要求不是很高，但是对人的音乐综合能力要求非常高，音乐学院里打击乐的学生都是从钢琴学起的。
这样我又拉手风琴、又弹钢琴、又搞打击乐，每天都忙得不可开交，但是这段经历对我后来从事作曲，有非常深远的影响。
记者：那么您是什么时候开始作曲的呢？
方天行：从我个人的角度来讲，是1971~1972年，从管弦乐配器开始慢慢地跨入了作曲，1973年开始系统的学习。这里不得不提带我进入作曲之门的两位老师：指挥家兼作曲家田耘、作曲家陆原，是当时总政歌舞团下放到武汉军区的。他们是我们军队第一代有专业学历的音乐家。那时候找不到书啊，老师就把他50年代在中央音乐学院用过的教材给我，那是本很旧很旧发黄的书，我现在还留着呢。就这样边学边上课坚持了8年。当时我也很喜欢这行，也和领导提出过想去学校专门学作曲，但是我兼的工作实在太多了，领导出于团的日常工作的考虑没有答应，于是我就在这样的业余状态下学了8年。当然这8年也有好处啊，整天就泡在管弦乐队里，实践的机会比在学校里多了不知道多少。
踏入80年代，我感觉自己理论上必须要有一个提高，必须回到学校里系统学习了，我考上了干部专修班，先后在武汉音乐学院、上海音乐学院学习。这时候又有两位老师给我的帮助很大：一位是武汉音乐学院的王义平，一位是上海音乐学院的陈钢。陈钢给我上第一堂课时，就说：“我不会教你学怎么写歌，会编首单旋律的歌不叫作曲，要跟我学，就要学全面的东西，写大的东西。”他抽出一本徐志摩的诗集，从里面挑出三首叫我写成歌，这就是我第一周的作业。这样第一个月里，我就边跟他学习边想这个作业，反复修改，一个月以后，这三首歌写成，他才正式表态，承认我是他的学生。
记者：听起来，陈钢老师认为写歌不叫作曲，然而在大众的接受角度上来说，一位作曲家是否知名是否成功，好像还是更多的依赖于他写出了什么脍炙人口的歌曲吧？
方天行：就像你所说的，中国有种现象很奇怪：一个作曲家有没有名气，居然是看他能不能写歌。写宏大乐曲、全面的作曲家反而没有知名度。有的人自己写不出二声部、不会配器、连五线谱都不认识，也成了作曲家，比真正有功底的人更有名。这可能与传媒导向也有关系，要使大众认识到，一个作曲家真正的实力，不在于写一首单旋律的歌。很多真正有分量的作曲家被湮没了，比如张千一，大众知道他，多半是从他写的《嫂子颂》、《青藏高原》，有谁认识到他真正的实力是他的《北方森林》？
记者：也就是说，您认为如果只是完成单旋律，还不能称为作曲？
方天行：这不是我认为的问题，是国际音乐界公认的，一个真正的作曲家应该不断地丰富自己，全方面发展，不能只凭着灵光一闪写出个单旋律的东西，就拿给别人帮着配器，然后说是自己的成果。现在音乐界就是有那么一种歪曲“配器”概念的情况。所谓配器，原来就是指“分配乐器”，按照作曲者提供的主旋律、和声、复调去把每个声部的音符分配到最适合表现它音色的乐器上去，作曲提供给配器的，至少应该是一份完整的钢琴谱。然而在中国，配器已经成为作曲不可分割的部分，作曲只提供一个单旋律的东西，本来该只是配器的人几乎是在二度创作，然而却不给他署第二作者名，甚至有的时候连配器名也不署，片面强调单旋律的重要、不尊重配器的劳动，我认为这是音乐界最不合理的问题。
你知道莫索尔斯基的管弦曲《图画展览会》是交给拉维尔配器的，他提交的就是一个完整的钢琴谱；陈钢老师教我的时候，让我给他《王昭君》中的一段配器，那也是给我完整的钢琴谱和小提琴谱。这才是真正的“配器”的概念。
在音乐与音乐之外
记者：很多人说，您事业真正的起步是在广州？
方天行：是这样的。我是怎么到广州来的呢？学习还没结束，全军整编啊，武汉军区和广州军区合并了，这样我就作为专业的作曲调来了广州。应该说从学校出来以后真正搞专业创作，还是在广州。作品的成功、奖项的获得、社会的承认都是在这里开始的。1993年开始参与团的管理，业务上一直没有中断，像文华奖，是全国作曲类最高奖，我获得了两次。
记者：战士歌舞团不但出了很多成果，也培养出了一大批名人演员，那么作为一个部队所属的全国著名文艺团体的领导，您是怎样来进行日常管理的？
方天行：作为管理者，我想大概看问题主要从这样两个方面去考虑。一方面，从组织系统上讲，应该在演员完成部队交付的创作、演出任务之外，大力支持演员和创作员出去参加社会上的艺术实践，并且积极为他们创造条件。比如我们的舞美李春人，他搭建柯受良飞黄河的舞台、跑道，团里就很支持。再比如近年来因为一些客观原因，我们的声乐力量不是全国第一流的，但是我们的舞蹈绝对是全国一流的，到现在还有三四个演员2002年被借出在外省担纲舞剧一号主角。还有“幸福女孩”董洁，也还在外面嘛。
另一方面，从个人角度来说，作为文艺团体的管理者，心态要大度，不能眼红手下出去挣钱，相反，有出去的机会，我会毫无保留地推荐、支持他们，尤其是对那些崭露头角的新人，这样的帮助是很必要的。相反，团里的大任务，我就带头来承担，1996年底到1999年，三年里我团搞了两个大剧《虎门魂》、《好兵李向群》，就是我带头主创。我始终认为，作领导者只是人生的一个阶段，做曲才是我生命的底色，不能浪费。
记者：说到《虎门魂》、《好兵李向群》，这都是艺术上成功、得到专家好评、也获得大奖的主旋律作品，但是好像在商业上遇到了失败？
方天行：花了大价钱创作排演，也取得艺术大奖的大作品，进行市场运作、商业演出而获得成功的，就我所知还无一先例。像中央芭蕾舞团来广州，跳《天鹅湖》、《红色娘子军》这样的精品剧目，拼命宣传才五六万一场，而芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》，20万一场，几个演出商在抢，它一个奖没拿过，可商业上极其成功。再说辽宁歌剧院的《苍原》，也是拿文华大奖的精品剧目，到广州演出，两万一场。他们两百多人的演出队伍啊！为了排这个剧，他们院里倾家荡产，把车都卖了，奖是得了，商业上失败得一塌糊涂。
为什么精品叫好不叫座？一个作品，领导喜欢、专家称赞、人民叫好，为什么商业上会不成功？我想还是体制的问题。7月份我到上海看音乐剧《悲惨世界》，我很悲哀。我看完直摇头。人家这才叫艺术，严谨得无懈可击，艺术上完美无缺。从首演到现在已经连演了22年，这次来中国在上海连演20场，场场爆满。它写的是法国大革命，写人性，这也是主旋律啊？为什么会那么成功？我想很多问题还是值得我们思考。我想管理与体制，是相当重要的原因。
记者：您在管理上的成绩是有目共睹的，那么冒昧地问一下，您的管理是否也有失败的案例呢？
方天行：有，就是在我儿子身上。以前做创作员的时候我还比较顾家，这十来年，顾家就顾得很少，儿子全是太太在教育。我儿子小学一年级从上海转过来到广州，到他高三毕业，12年里我没有参加过一次家长会。我忙是一方面，另方面是儿子调皮，老师要批评家长，我面子上下不去。
我也想儿子受音乐熏陶，从他4岁起我就棍棒教育着他跟我学钢琴，结果到了他中学我就彻底放弃了。我亲自教他，我教过那么多孩子学琴，就是教不了自己的儿子，我逼他逼到他反感钢琴。本来也没想要他继承我的衣钵事业，只是想给他作为一个兴趣去培养，但还是失败了。
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